Texte basé sur un questionnaire de Ganesh Geymeyer, centré sur ma propre pratique dans le cadre pédagogique

L'improvisation peut être conçue comme un outil pédagogique au sein des cours instrumentaux, et je pense qu’elle ne doit pas être cantonnée au strict domaine du jazz, car elle a existé bien avant ce dernier et continue de développer de multiples facettes dans toutes sortes de cultures.

En effet, on peut considérer que la musique écrite est finalement une exception dans l’histoire universelle de la musique : limitée dans le temps et dans l’espace, et elle a sans cesse puisé ses sources dans diverses musiques organisées sans le support de la fixation ...

Cependant, si tel n’est pas l’objet principal du cours, sous quelle forme l’aborder ?

Bien qu’ayant une certaine pratique quotidienne dans ce domaine, j’ai eu quelques difficultés à répondre à la question qui m’était posée par un étudiant de CeFeDeM pour illustrer son mémoire.

L’improvisation : sous quelle forme ? de quel type ? à qui s'adresse-t-elle ? combien de temps dans un cours ? quels outils de travail pour les élèves ? quels moyens d'évaluation ? quels types de projets ?

En fait toutes ces questions supposent une vision un peu globalisante, “traditionaliste”, et figée de l’improvisation : je ne parviens à répondre que par des idées vagues ou des monosyllabes à des questions trop précises dans leur formulation : qu’il s’agît d’un domaine très vaste et très varié, qui peut se manifester sous de multiples facettes, et dont on peut se servir de mille façons ; que cela dépend de l’élève, de ses motivations, de son vécu musical, du contexte ... Toute réponse courte et simplifiée ne peut donc qu’être péremptoire ...

Je suis chargé depuis quelques années avec Marie-Hélène Fournier  d’interventions au CeFeDeM de Dijon sur ... l’improvisation. Nous essayons de proposer aux étudiants des modules d’approche simples, à la fois pour leur pratique personnelle et leur travail pédagogique.

Il est intéressant de noter que ces jeunes musiciens et futurs enseignants rencontrent souvent le même type de difficultés : manque d’assise du pulse, connaissances limitées des modes et du fonctionnement d’une grille ... Mais nos interventions commencent souvent par un long travail sur l’écoute et la compréhension du son, qui semble souvent être perçu d’une façon étonnamment extérieure, y compris pour des musiciens à priori aguerris à ce genre d’exercice.

Apprendre à écouter et “entendre” son propre son semble donc être une des clés d’accès à un monde où l’on pourra construire sa propre musique ...

Le plus simple est à mon avis d’essayer de donner quelques exemples (non exhaustifs). J’ai ainsi dressé une petite liste de possibilités de travail autour ou à partir de l’improvisation, utilisables par tous les enseignants, spécialisés ou non, dans le cadre ordinaire de leurs cours.

Jazz

Ma première approche de l’improvisation répondait à une question lancinante : alors que le travail des gammes est nécessaire à chaque élève pour progresser dans sa maîtrise de l’instrument, comment faire pour le motiver à passer  le temps nécessaire sur cette étude souvent vécue comme fastidieuse ? Il me semblait que, contrairement aux instrument disposant d’un répertoire Classique (je parle de style et de période) utilisant les gammes majeures et mineures comme élément fondateur du langage, le saxophone n’incitait pas à travailler des exercices sans aucun lien avec son répertoire propre ... ce travail ne pouvait donc qu’être perçu comme arbitraire.

Me fiant à ma propre expérience, j’ai proposé à certains élèves de travailler sur des supports enregistrés de jazz (type Méthode Aebersold). Leur intérêt pour les musiques proposées et pour le rapport à ce support “moderne” (c’était il y a quinze ans ...) était évident. Du moins pour travailler les thèmes. Mais ensuite, dilemme : que jouer alors au-dessus de l’accompagnement ? Je me gardais bien d’aborder l’étude des grilles au début, proposant un système de questions-réponses basé sur de courtes phrases échangées avec l’élève, ce qui fonctionnait généralement bien en cours, passé un petit temps de désorientation (variable selon le caractère ...). Mais l’élève était rapidement confronté à une seconde difficulté : développant progressivement son imaginaire musical, il devenait incapable de produire à l’instrument la mélodie qu’il entendait... et aurait aimé jouer. J’ai ainsi pu démontrer l’utilité de la maîtrise technique digitale, seule capable de se frayer un chemin vers l’improvisation : les doigts ne savent aller qu’aux endroits qu’ils ont déjà explorés ...

Évidemment, il eût été idiot de s’arrêter en chemin.

Je profitais d’ailleurs de l’occasion pour proposer une approche de la musique différente de leur habitude : ils ne disposent au départ que du support enregistré (support comprenant une version du thème jouée par un musicien de jazz), sur lequel ils doivent “repiquer le thème”.  Ainsi, j’insiste sur la part d’oralité de cette musique, qui n’a intégré l’écriture qu’à postériori, privilégiant l’écoute et la reproduction à l’analyse et au décryptage. Le but du jeu étant de fournir la partition à-posteriori, une fois le thème reproduit de façon correcte : celle-ci ne sert plus alors que comme confirmation de l’écoute. Et permet parfois au passage la découverte de nouveaux rythmes, qui auraient autrement posé d’énormes difficultés de lecture/reproduction ...

Une fois la partition “acquise”, gagnée, un deuxième type de travail consiste à étudier les grilles simples qui sont proposées après (et sur) le thème. Ce qui implique la connaissance des bases de la nomenclature (le “solfège”) du jazz. Il faut ensuite élaborer divers types d’exercices pour éviter que l’élève se contente de papillonner d’un thème à l’autre sans jamais approfondir.  Parmi toutes les propositions possibles : jouer (sur support, en-temps, ou sans support quand on ne parvient pas au tempo d’emblée) les arpèges des accords, les gammes et modes correspondants (ou possibles), ascendant ou descendant, en commençant sur la tonique ou en choisissant un autre degré de départ ; jouer en blanches continues, en noires, en croches, sans s’arrêter, sans monotonie ; ne jouer que sur les deux derniers temps, ou suivant un riff rythmique précis ; favoriser un type d’intervalles (conjoint, en tierces, en quartes, très disjoint ...) réintroduire le thème sur signe au sein de l’impro ... et les mille exercices possibles sur base de systèmes numériques (méthode Bergonzi) ...

On peut en parallèle à ce travail aborder des notions d’esthétique propres au jazz : qualité et projection du son, phrasés ternaires ou binaires, variantes selon les époques, battue de la pulsation sur 2° et 4° temps ...  Mais surtout l’écoute basique : d’abord le batteur, qui “informe” de façon décisive sur le “comment jouer”, puis le bassiste pour la tenue du tempo et l’élégance du mouvement, enfin le pianiste qui fournit le cadre harmonique de la grille tout en laissant de l’espace au soliste. Un exercice simple peut consister à “imiter” (et non copier !!) chacun de ces musiciens à tour de rôle dans un solo.

Travail en groupe :

Mais je m’intéresse aussi depuis longtemps à l’improvisation libre, et j’ai donc développé des systèmes de travail différents. Le premier est basé sur le une version très allégée du “Sound Painting” : système de gestes de direction codifiée permettant de faire improviser divers musiciens (danseurs , poètes ...) en groupe, en confiant à chacun la charge de diriger l’ensemble tour à tour.

C’est l’occasion de construire des vocabulaires pour désigner les sons possibles sur chaque instrument, de travailler à la fois le jeu collectif et la réactivité, puis en plaçant l’élève en situation de direction d’orchestre, l’anticipation et l’efficacité de la signalétique. Ce système reste à mon sens un des outils les plus efficaces et créatifs pour le travail avec des ensembles importants, avec des niveaux disparates et ... un nombre limité de répétitions ...

Petite formation :

J’ai également utilisé certains systèmes issus de la musique répétitive pour élaborer un travail en petit groupe : 3 à 5 musiciens se placent en vis-à-vis et jouent à tour de rôle : le premier propose un motif mélodico-rythmique court et le joue en boucle. Les autres ajoutent successivement d’autres motifs qui se superposent au premier et se mettent en boucle également. Une fois qu’un tour a été fait, le premier s’arrête de jouer, écoute les autres et propose un motif différent, entraînant en général une modification de la perception de ce qui continue de tourner. Puis le deuxième etc ...

Ce travail permet d’aborder des notions comme l’harmonie (en jouant à plusieurs, on doit tenir compte de la verticalité), l’orchestration (il faut trouver “ce que les autres ne jouent pas”, ou plus simplement un rôle à tenir dans le groupe), l’écoute fine et la stabilité rythmique. Les moments les plus “fragiles” se situent lorsqu’un musicien arrête de jouer...

Un travail plus complexe peut consister à superposer des boucles asynchrones, comme c’est la spécialité des musiciens liés au mouvement mBase de Steve Coleman.

Les modes de jeu

Le travail de la musique contemporaine a également été la source de plusieurs pistes de musiques improvisées.

Certaines pièces sont de forme “ouverte”, laissant une marge de manœuvre (variable selon les compositeurs) aux interprètes. On trouve ainsi des partitions graphiques (Constant), des textes d’explications d’intentions (Stockhausen), ou des pièces où certains paramètres (hauteurs, durées, forme ...) sont laissés au libre choix de l’interprète (Cage).

Les divers “jeux musicaux” sont aussi une source d’idées : le livre de Guy Reibel en répertorie une quantité importante. Mais on peut penser aussi aux systèmes responsoriaux de la musique inuit ...

Il est souvent souhaitable d’accompagner la découverte d’un nouveau mode de jeu, d’un nouveau rythme par une “mise en pratique” à travers l’improvisation : c’est un moyen de replacer immédiatement la technique dans un contexte musical favorable, et ainsi éviter de la cantonner à une suite d’exercices arides et sans but.

La paraphrase

On peut aussi imaginer des “paraphrases” de certaines pièces difficiles pour se les approprier : après analyse du contenu et de la structure de la pièce, on en réalise une version “personnelle”, où tous les éléments sont présents, mais organisés par le musicien lui-même.

Les objectifs (critères d’évaluation)

Un groupe de musiciens ayant pratiqué l’improvisation depuis quelque temps pourra se fixer des objectifs comme : définition et circulation des fonctions au sein du groupe (ex : mélodique, harmonique, rythmique, basse, accompagnement ...), aspect formel général, choix des textures et des matériaux , travail à partir d’un texte, d’une phrase, d’une image ...

Domaines de prédilection :

Enfin, lorsqu’on aborde des musiques moins courantes au sein des classes instrumentales des conservatoires (ancienne, baroque, extra-européenne ...), on s’aperçoit que l’improvisation y joue (jouait) un très grand rôle. Ce qui nous ramène à cette réalité : la musique écrite est finalement une exception, limitée dans le temps et dans l’espace, et elle a sans cesse puisé ses sources dans diverses musiques organisées sans le support de la fixation ...

L'improvisation dans l'enseignement

Pourquoi ?

- Une approche musicale plus liée à l’écoute

On peut considérer que l’écriture musicale n’est finalement qu’un tout petit cas particulier, puisque limité à quelques centaines d’années sur l’espace occidental. Toutes les autres cultures , sinon l’ignoraient, du moins la limitaient-elles à un système de transmission et de conservation, pas un but en soi.

Cependant, la civilisation occidentale a de tout temps favorisé l’écriture par rapport à l’oralité. Ne considère-t-on pas que l’apparition de cette première inaugure l’ère de l’”histoire” ?

Ceci est vrai dans le domaine de la musique comme dans celui de la littérature.

Mais dans le même temps, on a certainement perdu quelques-uns des repères essentiels : écouter, jouer avec, reproduire, sont à la base de toute musique, que l’interprète en ait conscience ou pas, qu’il joue avec ou sans partition.

Cependant, la présence de cette dernière fait appel chez le musicien “classique” à des réflexes automatiques acquis pendant les années d’apprentissage du solfège. S’il ne lutte pas contre ces automatismes pour aller à l’essence de l’oeuvre, il risque de rester constamment “en surface” de toute nouvelle pièce. C’est pourquoi il se rassurera souvent en jouant des oeuvres qu’il a déjà entendues : ainsi, nul besoin de développer ou de rechercher un discours cohérent, puisque la tradition d’interprétation le cantonne à la sécurité d’une simple “réalisation” de l’interprétation standard.

On le voit, dans bien des cas, une forme de tradition “orale” se superpose à l’écriture, en particulier dans les “écoles” d’interprétation. Ceci vaut surtout pour les instruments à forte tradition comme le piano ou le violon, mais existe également (quoique dans une moindre mesure, du fait de son invention récente et des limites de son répertoire) pour le saxophone.

L’improvisation est une autre forme de discipline, qui commande des réflexes différents quoiqu’ils puissent être tout aussi codifiés que ceux issus du solfège. Et ces réflexes, comme : écoute, analyse, reproduction, commentaire, négation, soutien, structuration formelle, circulation des fonctions dans le groupe, prise de parole pertinente, gestion du temps et du silence .... seront bienvenus ensuite si on les redécouvre au sein d’oeuvres entièrement écrites et imprimées que l’on choisira d’interpréter. Superposés à une réalisation rigoureuse du texte dans le style qui lui est propre, ils permettront une interprétation personnalisée, riche et originale.

1. -Un outil pour développer la créativité personnelle
   

Les études musicales en conservatoire ouvrent peu de portes dans le sens du développement créatif : il y a souvent trop à faire à régler tel et tel autre problème ... Lecture, mise en place précise, sonorité, régularité digitale, intervalles difficiles, rapidité et précision des attaques, mémorisation de l’accompagnement, justesse d’intonation et de style ... autant de problèmes omniprésents auxquels il faut rester vigilant pour éviter à l’élève de “dériver” vers les dangers de l’approximation, voire du dilettantisme !! Bast ! Reprenons posément ... et avec Méthode ! ... Il reste peu de temps pour aider l’élève à exprimer son Moi ...

On objectera qu’il suffit de proposer à l’élève d’écrire lui-même son “morceau”. Mais là , on s’aperçoit vite que, dans la musique savante, écrire nécessite une formation longue, abstraite et difficile ... Sans celle-ci, les tâtonnements sont fastidieux, aboutissant bien souvent à des impasses bien connues mais que l’apprenti compositeur découvre comme Einstein la relativité ...  au prix de nombreuses heures de travail à la table qu’il aurait pu consacrer à l’étude de son instrument ... alors qu’il est précisément possible à chacun, instrument en main ,  de “se débrouiller” pour improviser agréablement (pour soi et l’auditeur) avec un peu d’exercice.

1. -Un moyen de se détacher du rapport à la partition
   

Pour les élèves les plus jeunes, la partition est souvent un mur qu’il faut franchir pour accéder à la musique. L’improvisation est souvent perçue par eux comme une libération, et il est souvent plus simple de travailler un rythme ou un type d’articulation de manière orale, pour revenir plus tard à la notation, une fois le problème réglé. Ils sont souvent ravis qu’on leur propose cette alternative.

Pour les plus avancés, la partition est une béquille souvent indispensable : si on la leur enlève, ils chutent. C’est le cas lorsqu’on leur demande d’apprendre une pièce par coeur. Mais aussi de “jouer simplement” ce qui leur passe par la tête (sur un ostinato ou seuls). Pour eux, il faudra “désapprendre” l’inéluctabilité de la notation, et ce sera parfois un peu difficile.

1. -Un moyen de se mettre plus à la portée de l’élève
   

Dans l’improvisation, les notions de “valeur” deviennent relatives : sauf si on est un expert de la chose, le professeur sera faillible lui aussi (comme lorsqu’il chante avec l’élève au lieu de jouer, forcément mieux que lui ...) , alors qu’il est omniscient dans le domaine de l’écrit aux yeux de ses élèves.

Comment  ?

Dans l’esprit d’un public non averti, l’improvisation est  associée presque systématiquement au jazz, ce qui n’est ni obligatoire, ni exact historiquement :

de l’époque baroque au romantisme, elle a existé dans  ce que l’on nomme la musique classique (même si aujourd’hui, on létudie presque exclusivement à l’orgue).

L’improvisation de jazz traditionnelle (en particulier Be-bop) est souvent liée à l’apprentissage des grilles, qui est une autre forme de solfège, mais néanmoins un solfège.

Dans ce sens, on peut parler de l’ “interprétation” de tel thème par tel musicien : quoiqu’un peu plus large qu’en classique, le domaine de liberté est délimité par des frontières de style, de traditions, un cadre formel rigide (la variation sur grille harmonique),  une pulsation régulière, une répartition fixe des fonctions instrumentales, une modulation de nuances limitées (une batterie ne “sonne” guère en-dessous de mezzo-forte) ...

Lorsqu’on parlera d’improvisation dans le cadre pédagogique (ou d’initiation à l’improvisation, voire d’approche de ...), on pensera donc plutôt à des formes d’improvisation libre, non codifiée à l’avance. Je ne dis pas non plus “free jazz” car les musiciens classiques croient souvent qu’il suffit de jouer fort, vite, et n’importe quoi, pour que çà “sonne free”.

L’improvisation libre n’est tenue à rien, mais ne refuse rien non plus, ni la tonalité, ni la modalité, ni le jeu pulsé, voire répétitif, pas même le silence ... TOUT est permis ! Si !