1. Pouvez-vous vous présenter ? Votre formation, votre carrière...
J’ai un parcours classique quoique complètement atypique.

2. Pourquoi écrivez-vous pour le saxophone ?
J’écris pour saxophone parce que j'ai rencontré de bons musiciens qui se trouvaient jouer du saxophone. C'est la première raison, et elle est très importante !
D’autre part, lorsque qu'on écrit de la musique nouvelle, il est plus stimulant d'écrire pour des instrumentistes plutôt demandeurs que pas demandeurs. Les saxophonistes sont, dans l'ensemble, très concernés par la création de nouvelles musiques. Il y a donc beaucoup de bouillonnement d'idées et beaucoup d'ouvertures nouvelles, c’est très stimulant.
Cela fait déjà deux bonnes raisons d’écrire pour saxophone. Mais vous allez me dire "et le saxophone là-dedans" ? Le saxophone est pour moi un instrument comme un autre, qui répond plutôt bien à mes attentes musicales. Rien de plus, rien de moins.

3. Comment définissez-vous votre style d'écriture, votre musique, en général ? Appartenez-vous à une "école" de
composition ? Plus spécifiquement, comment  définissez-vous votre musique pour saxophones ? Est-elle différente du reste de votre oeuvre ?

Oh là ! beaucoup de questions à la fois !
Tout d’abord, et c’est la suite logique de ma première réponse, ma musique pour saxophone n’est, a priori, pas différente de ma musique pour les autres instruments.
Pourquoi le serait-elle ?
Côté style, peut-être en raison de mon parcours atypique, je n’appartiens à aucune « école de composition » en particulier (à moins que ce soit l’inverse), même si, avec le recul, il est assez clair que ma musique est plutôt de conception latine.
Lors de la création de « MAI » au Congrès Mondial du Saxophone à Montréal en juillet 2000, ma musique a été qualifiée de « rythmique et timbrale ». Je crois que c’est assez juste, même si quelques mots ne suffisent jamais à rendre compte d’un style.

4. Quel est, selon vous, le rôle du compositeur, dans la cité, dans la vie quotidienne ? Ce rôle a-t-il évolué dans l'histoire ?
Le rôle du compositeur a beaucoup changé en quelques siècles seulement, c’est-à-dire en très peu de temps par rapport à l’histoire.
Tout d’abord, le métier de musicien était en prise directe avec la vie de son temps. Vous n’imaginez tout de même pas qu’on aurait osé «resservir» la musique écoutée la semaine précédente au même public, dans la même version ! c’était tout simplement impensable.
D’autre part, à la Renaissance, et encore au dix-septième siècle, il n’y avait pas à proprement parler de spécialisation dans le métier de musicien : la composition faisait partie de la culture normale de tout musicien, ainsi que l’improvisation, l’enseignement, et, bien sûr, la maîtrise de plusieurs instruments de différentes familles, voire de très nombreux instruments ! Les plus instruits avaient parfois aussi une formation de juriste, une formation littéraire (pensons à Telemann) etc…
Le Maître mettait largement à contribution ses élèves dans l’écriture (non, pas seulement pour la copie des parties séparées), c’était tout simplement normal. Personne aujourd’hui ne s’offusque de savoir que Michel-Ange ne peignait pas l’intégralité de ses oeuvres (pensons au plafond de la Chapelle Sixtine), mais dirigeait une équipe d’artistes. Personne n’est choqué de savoir que tel ou tel grand architecte avait (et a toujours) des collaborateurs. Idem pour les sculpteurs. En musique le sujet est encore parfois tabou, ou bien nous sommes très naïfs … Comment Bach aurait-il pu écrire toute son oeuvre sans une équipe autour de lui ? Et est-ce honteux ? Son oeuvre en est-elle salie ?
Vous voyez, je parle bien d’un métier, celui de musicien professionnel. Dans l’activité de composition, il pouvait y avoir spécialisation a posteriori, mais elle était plutôt due au poste occupé par le musicien, donc toujours liée à la vie active : celui qui avait la charge de la musique religieuse n’avait pas à composer des concertos, ou des opéras etc……et n’avait de toute façon peu ou pas le temps de le faire, même pour son plaisir.
Un peu plus tard, au dix-neuvième siècle, au cours duquel les gens commençaient à regarder le passé avec respect et curiosité, le Maître enseignait à son élève sa manière de faire. Et l’élève venait pour ça. Il aurait trouvé déplacé de commencer par apprendre une technique ancienne, ne serait-ce que vieille de cinquante ans… Faire de la musique était une seule et même chose, avec unité de style et de temps.
Le moins que l’on puisse dire est que la notion de modernité n’est peut-être pas où on l’attendait !
Malgré des évolutions importantes à la fin du dix-neuvième siècle, cette tradition est encore perceptible plus près de nous dans l’oeuvre de Bartok par exemple, qui a écrit pour tout le monde (tous les niveaux de maîtrise instrumentale s’entend, pour son instrument) sans rupture de style.
Parallèlement à toutes ces évolutions, le métier de musicien s’est spécialisé et individualisé (les interprètes, les musicologues, les improvisateurs etc etc…), mais ce n’est pas un phénomène intra musical. C’est un phénomène général, que l’on trouve dans toutes les professions.
Un autre phénomène, plus ou moins présent depuis la fin du Moyen Âge, selon les modes et les tendances, est l’importance donnée à l’écriture en tant que telle : d’abord simple trace pour mémoire, afin de se décharger de la très lourde tâche du « tout par oreille », tradition orale oblige, elle est devenue un outil en soi : c’est à dire que, pour ceux qui s’en servent de cette façon, elle devient un partenaire sans autre équivalent pour l’imaginaire. C’est une mutation énorme, dont le vingtième siècle fera son miel.
Je ne vais pas faire un portrait de la vie musicale d’aujourd’hui, vous connaissez tous…
Je ne pense pas mon activité de composition autrement que celle décrite dans il y a 200 ou 300 ans, mais elle est beaucoup moins perceptible à cause de l’éparpillement des compétences.
J’ai, dès mes premières pièces, écrit autant pour des super solistes extra virtuoses que pour des débutants : attitud e téméraire de nos jours, mais qui pour moi était absolument nécessaire : que signifierait une musique (au point de vue du style) qu’on ne saurait pas écrire à n’importe quel niveau de maîtrise instrumentale ? Je parle bien de musique, pas de « pièces pédagogiques ». C’est ambitieux, mais absolument nécessaire, j’y tiens. Mes efforts commencent à être récompensés car certaines de ces pièces (les “4 duos” pour saxs alto, les “5 muses”, les “berceuses pour temps chaud” par exemple) sont depuis quelques années jouées en concert. Elles sont donc validées comme des pièces de musique à part entière.
Mais cet état de fait, bien que plus courant aujourd’hui qu’il y a vingt ans, reste très marginal.
L’avenir musical est ce que nous en ferons, je dis bien “nous ”, comme quoi, décidément, c’est bien une affaire d’équipe.

5 Quel rapport entretenez-vous avec les oeuvres du
passé ? Que pensez-vous des transcriptions ?

Aujourd’hui on est élevé dans le passé, il fait donc partie de ma vie. Au sujet des transcriptions, je pense simplement qu’il faut être lucide. Tout d’abord, on peut difficilement comparer la démarche de “transcrire ” une oeuvre du seizième siècle et celle de “transcrire” une oeuvre de 1900. Dans le premier cas, s’agit-il réellement d’une transcription ? Ou bien est-ce justement être fidèle à l’esprit du temps (ancien) de jouer l’oeuvre avec les moyens dont on dispose, du mieux
qu’on peut ?
Pour simplifier, même si toute simplification a ses limites, l’oeuvre du seizième siècle est rarement écrite pour un instrumentarium précis, mais plutôt pour des rôles musicaux précis à tenir dans l’oeuvre (continuo, dessus etc…) . L’oeuvre écrite en 1900, par contre, a toutes les chances d’être très idiomatique, c’est-à-dire que non seulement elle est écrite pour un instrument très précis, mais son écriture même en dépend (tournures liées à la lutherie de l’instrument concerné etc…).
Au début du XXème siècle, la transcription (et la « réduction ») pour piano des grandes pièces d’orchestre jouaient un rôle important : celui de faire circuler les oeuvres, et de les porter aux oreilles du plus grand nombre d’auditeurs. Aujourd’hui pour tenir ce rôle nous disposons d’enregistrements.
Mais la question cruciale de la musique qu’on joue (et donc qu’on écoute, qu’on connaît, qu’on défend), reste entière : Si on veut pouvoir toucher de près un univers ou un autre et se bâtir une perception musicale riche, le mieux est encore de le faire en musique, donc, éventuellement de transcrire, par nécessité. Ensuite viendront des questions de choix, qualitatifs, donc pas nécessairement consensuels. Je pense qu’il faut jouer de la bonne musique. A chacun d’assumer ses choix.
S’il s’agit d’une transcription, et de savoir s’il faut ou non la jouer en concert, revenons toujours à des critères esthétiques, et à ce qui intéresse au moment de le faire : une transcription est comme une traduction : elle vieillit plus vite que sa matrice dans la plupart des cas (il y a des contre exemples célèbres, comme « Les tableaux d’une exposition » orchestrés par Ravel, de loin plus connus que la version originale pour piano solo). Il se peut qu’il soit musicalement bienvenu de jouer au saxophone la sonate de Brahms pour piano et clarinette, à un moment donné, et moins à un autre.
Comme tout autre répertoire d’ailleurs, même en version originale.

6.Est-ce difficile d'être une femme compositeur ?
Il semblerait que oui. Plus sérieusement, je ne me suis jamais posé la question. Mais depuis plusieurs années on me la pose régulièrement, et j’ai été correspondante pour la France sur ce sujet pour une étude universitaire allemande sur les femmes et la composition dans l’enseignement supérieur en Europe de l’Ouest. Je me suis donc intéressée de près à la question ; et j’ai bien été obligée de constater qu’en France et en Europe la situation n’est vraiment pas très brillante, comme dans d’autres secteurs professionnels d’ailleurs.

7. Parlez-nous de "Corps noir convexe" ?
“Corps noir convexe ” est un solo pour le nouveau saxophone contrebasse, nommé “Tubax”. Il s’agit de la première pièce solo pour cet instrument. La création publique a eu lieu le 19 avril 2002 au Théâtre de Langres au cours de la Brève de scène « Saxophone Extrême », par Serge Bertocchi, qui est le premier musicien en France à disposer de cet instrument. C’est une pièce d’une durée assez conséquente pour un solo (12’ environ), très rythmique, très physique et dégageant beaucoup d’énergie et de poésie.
Dans un premier temps, j’ai exploré le Tubax avec Serge : il me fallait faire connaissance avec l’instrument … et lui aussi … puisqu’il n’avait eu que peu de temps pour l’explorer lorsque j’ai commencé à écrire. J’ai travaillé à partir d’un matériau très ciblé, avec une base de sons “ordinaires”, ce qui est déjà extra-ordinaire en soi : l’instrument étant tout nouveau.
D’autre part, les sons très graves “ordinaires” sont toujours d’une très grande richesse lorsqu’ils sont émis par des instruments acoustiques, et ils ne sont pas si courants dans la musique de source classique.
J’ai bien sûr utilisé dans “Corps noir convexe” quelques spécificités liées à ce saxophone, mais je crois qu’il vaut mieux les découvrir en musique que par une description clinique, ce sera plus parlant !
Pour l’écriture elle-même (structuration, développement etc…), je me suis placée vraiment “dans l’idéal”, sinon c’était impossible. Trop d’inconnues.
“Dans l’idéal” signifie que je conçois la pièce comme si tout était possible, instrumentalement parlant. Je sais bien que ce n’est pas exactement la réalité, je sais aussi que mes demandes musicales sont tout de même étayées par une connaissance assez bonne des instruments à anche : “dans l’idéal” est donc probablement un étrange mélange d’utopie et de “métier ”. Mais s’il n’y a pas d’utopie, l’écriture ne m’intéresse pas beaucoup.

8. Pouvez-vous nous dire un mot de vos titres, qui , tels ceux
d'Eric Satie, nous posent souvent mille questions...

Les titres, c’est un drôle de truc : juste une commodité pour nommer un morceau, et pourtant aussi un peu plus que cela. Ils sont très utiles, et en même temps complètement étrangers à la musique elle-même, du moins pour moi : je n’émets ni n’imagine aucune image, aucun scénario lorsque j’écoute de la musique. D’une certaine manière, mes titres sont les cailloux du Petit Poucet. Affaire à suivre donc…

9. Parlez-nous de vos rapports avec vos interprètes...
J’ai effleuré ce sujet lorsque j’ai parlé de « Corps noir convexe », mais cela mérite d’être développé. Lorsque le ou les interprètes sont très impliqués dans la création (étant entendu que je suis très impliquée moi aussi évidemment), il s’agit alors d’une véritable collaboration, de laquelle chacun ressort enrichi.
Cela est possible dans des conditions très strictes : il faut beaucoup d’engagement, de travail, de respect et de confiance…et d’écoute de la part de toutes les personnes liées au processus de la “musique à naître”. Mais ça vaut vraiment le coup : lorsque c’est possible, chacun, interprète, producteur ou compositeur, réalise quelque chose qu’il n’aurait pas pu faire seul parce que chacun ose donner plus que la normale, c’est-à-dire prendre plus de risques (instrumentalement, musicalement et humainement parlant). Cette optique de travail paraît utopique par rapport aux conditions courantes de travail dans le monde musical (y compris dans le domaine de la création), mais heureusement, il y a des passionnés…
J’écris pour les musiciens, et non pas contre eux. Je pense également toujours à la formule du langage courant qui dit “jouer de la musique”. Jouer, même si le jeu est parfois difficile, jouer, avec tout ce que le mot implique.
Au fait, jouez-vous au saxophone ? (j’espère que oui !)

10. Je crois que vous considérez votre travail de compositeur très proche de celui d'un artisan.
Pouvez-vous nous en dire plus ?

Oui bien sûr. Il y a eu, depuis bientôt une centaine d’années (en musique, avec Schönberg par exemple), une coupure très nette entre les “concepteurs” (se situant eux-mêmes de préférence en haut de la pyramide), et les “exécutants”. Ce schéma a été généralisé au vingtième siècle dans tous les pays industrialisés et dans tous les corps de métiers, jusqu’à l’absurde. Je pense que cette dichotomie est malsaine, peu efficace, et qu’il n’y a pas lieu de couper l’être humain en corps ou esprit, dans le style fromage ou dessert. L’un ne va pas sans l’autre.
Pour moi, la musique concerne pleinement le corps et l’esprit, l’humain dans son entier. C’est pourquoi je pense que dans l’élaboration de la musique il doit en être de même, et je travaille dans ce sens.
C’est pourquoi, pour moi, composer est une forme d’artisanat.
Attention ! lorsque je dis artisanat je pense aux Maîtres Compagnons, dont le parcours ressemble d’ailleurs assez à celui des musiciens. Le compagnon charpentier ne saurait être satisfait de sa nouvelle construction si elle s’effondrait au moindre courant d’air, même si elle était élaborée sur une idée magnifique …
Je pense qu’un concept ne peut justifier à lui seul une oeuvre, car ce serait ignorer, et même nier les sens (l’ouie pour une oeuvre musicale) au travers desquels on la perçoit : quand une pièce ne marche pas, rien ne sert de dire « mais c’est ce que j’ai voulu » (au contraire !). Je suis de ceux qui pensent que la musique est faite pour être vécue, entendue, jouée, et cela impose des contingences très complexes parce qu’elles sont liées à la fois à notre animalité crue et à notre culture.

11. Quelles relations voyez-vous entre la musique et les autres arts?
J’ai envie par ma réponse de prolonger la question, ou plutôt de l’élargir, ce qui va rejoindre des idées déjà évoquées auparavant.
Comme je l’ai déjà mentionné, nous sommes dans une période d’hyper spécialisation. Rien qu’en musique, on demande beaucoup à tout le monde : connaître, savoir jouer des styles de pays et d’époques très éloignés etc… c’est également assez enthousiasmant. Mais : Le risque est de s’enfermer dans un seul domaine, jusqu’à fonctionner en circuit fermé, et finalement de se mettre en orbite sur soi-même. C’est pourquoi j’essaie de me tenir au courant de ce qu’il se passe dans d’autres arts, dans la mesure de mes possibilités, et je prends l’initiative ou je réponds à des propositions de création faisant intervenir d’autres arts, par exemple le théâtre, ou la danse, ou les arts plastiques. Je ne peux pas concevoir de ne rien savoir de ce que font mes collègues dans d’autres domaines, de ce qui les anime, même s’il est clair que je n’en connaîtrai qu’une toute petite partie. J’ajouterai qu’il en est de même pour les sciences et les techniques, les sciences humaines (et beaucoup d’autres sujets !) : notre vie se fait et se modèle avec ces évolutions, et je considère comme vital pour l’art d’être en prise directe avec la vie. Donc, à moi de l’être, aussi. C’est un minimum.

Merci Marie-Hélène.