Aperghis : saxophone & alto

 

Details zu Aperghis, Georges: Werke für Viola und Saxophon

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Kritik zu Kairos: Aperghis, Georges: Werke für Viola und Saxophon


Dr. Stefan Drees, 25.06.2009


Aperghis, Georges: Werke für Viola und Saxophon

Label: Kairos , VÖ: 19.06.2009

Spielzeit: 049:25



Interpretation : *****

Klangqualität:  *****

Repertoirewert: ****

Booklet: ****

       


Eine eigentümliche, aber dennoch in höchstem Maße faszinierende Besetzung ist es, die auf dieser neuen Veröffentlichung des Labels Kairos ihren Platz gefunden hat, denn im Blickpunkt stehen zwei Werke, in denen Georges Aperghis (*1945) eine Konfrontation der Viola mit dem Saxophon wagt: Mit dem Ensemble XASAX (‚ensemble de saxophones modulable’ mit Serge Bertocchi, Jean-Michel Goury, Pierre-Stephane Meugé und Marcus Weiss), das für seinen virtuosen Umgang mit zeitgenössischer Saxophonmusik bekannt ist, und der phänomenalen Bratscherin Geneviève Strosser bietet die Produktion eine Interpretation auf höchstem Niveau; zugleich stellt sie aber auch einen hervorragenden – und anregenden – Einstieg in das Schaffen des griechischen, heute in Frankreich lebenden und wirkenden Komponisten dar.


Im gedanklichen Zentrum der CD steht das Stück 'Crosswinds’ für Viola und Saxophonquartett (1998), das dem Hörer sofort bewusst macht, wie wenig der Komponist am aufpolierten Schönklang des gewählten Instrumentariums interessiert ist. Die eingesetzten Farbkombinationen basieren auf ungewöhnlichen Klangerzeugungsarten und erweisen sich dabei als außerordentlich gut durchdacht. In den Zwischenräumen der stark miteinander verzahnten Einzelstimmen entfaltet die Musik eine ganz besondere Wirkung, dort etwa, wo die Hyperaktivität plötzlich abreißt und längere oder kürzere Pausen klaffen, also unverhoffte Stille eindringt. Ähnliche Klangeindrücke zeichnen die Duokomposition 'Rasch’ für Viola und Saxophon (2006) aus, und auch hier wird die Verflechtung von Streich- und Blasinstrument (Pierre-Stephane Meugé mit Sopransaxophon) stellenweise bis zum völligen Verwischen der instrumentalen Charakteristika getrieben, so dass das Duo wie ein einziger Klangerzeuger wirkt.


Im Gegensatz hierzu zeichnet sich in 'Alter ego’ für Saxophon (2001) die Nähe von Aperghis’ Musik zum Gestus der Sprache ab. Marcus Weiss (Tenorsaxophon) findet hier zu einem faszinierend vielfältigen Vortrag, bei dem sich subtile Veränderungen und Pulsationen der Tonhöhe in Mehrklänge verzweigen und der Reichtum an raschen Registerwechseln die Idee einer imaginären Zwiesprache aufkeimen lässt. In eine ähnliche Richtung führt die Komposition 'Volte-face’ (1997) für Viola, in der Geneviève Strosser ihr technisches und musikalisches Können auf eindrucksvolle Weise unter Beweis stellt: Wie eine nuancenreiche Simulation von Sprache wirkt der Bratschen-Monolog, in gleichem Maße geprägt von sehr zärtlich ausgesponnenen Stellen und verspielt anmutenden Passagen wie von heftigeren Ausbrüchen, dabei aber immer durchzogen von assoziativ gesetzten Splittern, die von fern her an die Tradition des Rezitativs erinnern mögen.


Eine Sonderstellung nimmt schließlich die Komposition 'Signaux’ (1978) ein, deren variable Besetzung vier Instrumente von gleicher Klangfarbe und gleicher Tonhöhe vorsieht. Für die hier zu hörende Realisierung mit vier Saxophonen hat das Ensemble XASAX das komponierte Material insgesamt dreimal in unterschiedlichen Tempi eingespielt. Diese Aufnahmen wurden von Aperghis anschließend, wie Patrick Hahn in seinem lesenswerten und fundierten Booklet-Essay beschreibt, im Studio nach Gehör zu einem virtuellen, zwölfköpfigen Saxophonorchester montiert. Das Ergebnis ist eine mehrschichtige, von ständigen Verschiebungen und Überlappungen gekennzeichnete Musik, deren äußere Erscheinung stellenweise an elektronisch erzeugte Klänge erinnert. Und auch daran wird deutlich, wie sehr dem Komponisten daran gelegen ist, das gängige Klischee der Saxophonklangfarben zugunsten eines alternativen Zugangs zum Klang vermeiden.


Kritik von Dr. Stefan Drees, 25.06.2009

klassik.com Redaktion

La Presse a aimé : Pierre Rigaudière, Diapason


Non, Georges Aperghis n'est pas seulement une figure majeure du théâtre musical. Le présent programme permet d'apprécier dans d'autres espaces l'efficacité de son écriture très proche du geste et de l'artisanat instrumental. Pourtant, dans ce contexte chambriste ou soliste, la voix ne demande qu'à resurgir, et avec elle la dramaturgie. D'abord sous-jacente dans Crosswind (1997), où quatre saxophonistes travestissent le timbre de leur instrument par le biais du chant, selon une poétique du détournement chère au compositeur, elle ne tarde pas à se charger d'une parole intelligible par bribes ; dialogue, observation, affrontement des saxophones et de l'alto, le théâtre n'est jamais loin. Alter ego (2001) vient enrichir le répertoire du saxophone, et Volte-Face (1997) celui de l'alto, avec le pouvoir d'habiter les interprètes qui s'en emparent.

Marcus Weiss et Geneviève Strosser relèvent le défi technique - multiphoniques, détimbrages, changements rapides de registres, de modes de jeux et de nuances - tout en acceptant les règles d'une partition qui doit être jouée au plus près de ses spécifications, sans être surchargée d'intentions expressives qui lui seraient étrangères. Bien plus sensible encore dans Signaux (1978), l'exigence de non-subjectivité y est d'une autre nature et témoigne de l'influence qu'a pu avoir Cage sur Aperghis, comme la part aléatoire que comporte cette version pour douze saxophones réalisée par mixage et montage de prises enregistrées par le quatuor Xasax.

Particulièrement pertinent dans sa récente mouture pour alto et saxophone soprano (2006), Rasch constitue la pièce la plus enthousiasmante de cet album. Véritable dialogue sans paroles, ce duo très spirituel est servi par l'irréprochable coordination de Geneviève Strosser et Pierre-Stéphane Meugé, admirables de souplesse et de naturel. Pour qui ne connaît le compositeur que par son théâtre musical, voilà une belle occasion de découvrir sa musique théâtrale.

Pierre Rigaudière, Diapason, oct. 2009 n°573 p90


« Crosswind. Alter ego. Rasch. Volte-face. Signaux »

Geneviève STROSSER - XASAX

Kairos

Support disque / Genre contemporain / Réf. 0012942KAI / Ajouté le 18/11/2010

Composition Georges Aperghis



L’affiche est alléchante et tient toutes ses promesses : Xasax, décliné du solo à l’ensemble de 12 saxophones, et l’altiste Geneviève Strosser pour une monographie consacrée à Georges Aperghis.

Compositeur atypique, il fonde l’ATEM (Atelier Théâtre et Musique), véritable laboratoire qui lui permet depuis 1976 d’expérimenter dans le domaine du théâtre musical. Joué par les plus grands ensembles de musique contemporaine (Intercontemporain, Ictus, Klangforum Wien…) son catalogue de musique de chambre est également très riche avec comme constante le son de l’instrument en question : « C’est un peu comme quand on voit le visage de quelqu’un sur une photo en se demandant : quel pourrait être les sons de sa voix ?…. »
Et avec G. Strosser et Xasax, la palette est large ! Au fil des pièces, chacun semble étendre les possibilités sonores de son instrument.

De façon spectaculaire dans Crosswind, pièce de 1997, pour alto et quatuor de saxophones. Le son des saxophones s’altère : slaps, sons éoliens, trompettes, puis les instruments s’augmentent de tuyaux d’arrosage et comme cela ne suffit pas, les saxophonistes parlent, d’abord dans leur instrument puis sans, bientôt rejoints par l’altiste. Inquiétant. Jusque-là G. Strosser résistait, rivalisant de puissance ou s’opposant avec des nuances extrêmes (comme cette série d’harmoniques alors que les saxophones grondent autour d’elle). G. Aperghis précise : « Il s’agissait pour moi de l’idée du territoire de chacun. On a l’impression d’écouter une meute face à une victime qui est manifestement l’alto ».

Univers plus intimiste, avec Alter Ego (2001) pour saxophone ténor. Magnifique solo dans lequel Marcus Weiss entreprend une danse improbable rythmée par des propres bruits de clé. C’est tendu, toujours mouvant, toujours dans des nuances extrêmes.

Le duo Rasch (2006) est inspiré par l’écrit du même nom de Roland Barthes (in L’Obvie et l’obtus) : « prestesse dirigée, exactitude […] foulée rapide, surprise, mouvement du serpent qui va dans les feuilles ». À l’origine pour voix et alto, puis violon et alto, cette nouvelle version a été réalisée en collaboration avec Pierre-Stéphane Meugé. Imperceptibles, fulgurants, reptiliens, les deux instruments se cherchent, se retrouvent, se dissocient.

Apaisement ensuite avec le solo pour alto Volte Face (1997) même si l’alto est tour à tour paisible et déchaîné.

La dernière œuvre de ce programme, Signaux, est également la plus ancienne (1978). 12 saxophones s’y déploient dans un temps suspendu. On pense au 45 de John Cage mais progressivement les interventions se densifient et l’on retrouve les caractéristiques d’Aperghis.

Une nouvelle production impeccable du label autrichien Kaïros,
Un nouvel enregistrement du quatuor Xasax qui confirme sa position dans l’univers de la musique contemporaine.


Laurent Matheron, ASAXWEB.com, 18/11/2010

Œuvres de Georges Aperghis pour alto et saxophones  par Geneviève Strosser et XASAX

CD Kairos , Réf. 0012942KAI , 19.06.2009

Durée : 49’ 25’’


1 Crosswind pour alto et quatuor de saxophones (vaSATB)  1997     12’51’’


2  Alter ego pour sax ténor solo (Marcus Weiss) 2001  7’53’’


3  Rasch pour sax soprano et alto  (à cordes)  Pierre-Stéphane Meugé et Geneviève Strosser  2006  6’07’’


4  Volte-face pour va solo (Geneviève Strosser) 1997  8’52’’


5  Signaux :  version pour 12 saxophones  1978   13’17’’


La collaboration de Xasax avec Georges Aperghis ne date pas d’hier : une première version de Signaux avait déjà été enregistrée sur notre 1er CD en 1993 ... de même que Geneviève Strosser était une de ses interprètes privilégiées.

Mais le projet Crosswind fut l’occasion pour nous de joindre nos forces dans cette formation aussi improbable que magnifique en 1998.

Georges Aperghis n'est pas le premier compositeur célèbre de théâtre musical qui a négligé les variétés "moins spectaculaires" de musique. Mais contrairement "à la forme symphonique," à laquelle Aperghis a rarement cédé depuis sa tentative initiale en 1972, la musique de chambre se retrouve partout dans son œuvre. Comme pour l'organisation d'un travail théâtral, Aperghis joue son jeu dans un hall de musique de chambre avec des nouvelles combinaisons instrumentales, la création d'une connexion entre les instruments et la tradition musicale européenne.

basa005  sur Rapidshare

Je n'avais jamais entendu d'Aperghis : c'est de l'expérimental très expérimental, ça part dans tous les sens, c'est juste expérimental, plein de petites notes éparses jetées à droite et à gauche, sans odeur ni saveur. Son truc c'est les petites notes piquées éparpillées, et c'est toujours un peu la même chose.


Couack (Gdansk)  sur MQCD

‘Quasi parlando’ – croisements entre saxophone et alto                                                               Patrick Hahn


On pourrait croire qu’un compositeur connu dans le domaine du théâtre musical néglige les genres moins «spectaculaires» de la musique. Mais à la différence de la forme symphonique, qu’Aperghis a rarement utilisée depuis un premier essai en 1972, les oeuvres de musique de chambre parcourent son catalogue tel un fil rouge. Comme sur scène, Aperghis joue avec les effectifs toujours différents qu’il relie à chaque fois à la tradition musicale européenne. Ici comme là, dirait-on, il est à la recherche de voix. « C’est un peu comme quand on voit le visage de quelqu’un sur une photo en se demandant : quel pourrait être le son de sa voix ?

Est-elle nasale, aigue, grave ? Est-ce qu’il respirait difficilement ou avec légèreté ? Un instrument reste toujours pareil. La question est cependant : comment sonne la voix de cet instrument-là dans cette pièce précise1 ? ». Au premier abord on peut être surpris que Georges Aperghis relie également le son du saxophone au sound du jazz américain, puisque les influences du jazz sur cet enregistrement, riche en voix de saxophones, ne sont guère que des traces ou comme une empreinte négative.

Il est indéniable en revanche que la belle sonorité polie des compositions « classiques » reste suspecte à cet instrument relativement récent encore. Aperghis se consacre ici comme si souvent aux côtés négligées de ses protagonistes. « Un instrument ‘joue’ toujours de lui-même. Une clarinette qui joue comme une clarinette n’est pourtant pas ce qui m’intéresse le plus. Un chanteur peut adopter différentes voix, avec du souffle, sans souffle, avec ou sans vibrato, il peut même crier. Pourquoi pas les instruments ? »


L’oeuvre la plus ancienne sur cet enregistrement, Signaux de 1978, constitue une exception à cet égard. Aperghis l’a écrite pour « quatre instruments au timbre et au registre identique » — on pourrait donc la réaliser théoriquement sur quatre timbales – et elle est encore marquée par l’influence de John Cage sur cet autodidacte. Le quatuor de saxophones XASAX a enregistré ici le matériau proposé dans trois vitesses différentes. Aperghis a monté ensuite le tout à l’oreille, dans le studio, pour un orchestre virtuel de douze saxophones.

La thématique du signe a visiblement beaucoup préoccupé Aperghis dans ses premières années : une composition pour piano préparé de 1969 porte ce même tire en grec, la composition Kryptogramma (1970) parle de signes cryptés, en l’occurrence de rythmes tirés de la littérature classique. Signaux a été inspiré par les jeux de lumière de la civilisation moderne. « J’étais assez fasciné par les signaux lumineux dans les aéroports, dira Aperghis plus tard, on y voit apparaître des objets qui produisent alors des rythmes lumineux. Je voulais obtenir

quelque chose de comparable au niveau sonore, sans y rajouter aucun affect, aucune passion, ou une quelconque émotion. Il s’agissait de produire une polyphonie avec des gammes ascendantes toujours identiques. Les quatuors commencent à former une sorte de crible ou de réseau. Les échelles montantes se mélangent tellement à la fin qu’on n’entend plus de gammes mais une mélodie qui résulte de superpositions qui se font par hasard. Je voulais vraiment former ces matériaux comme un sculpteur ». Il semble presque qu’au début de sa carrière, sa première formation d’artiste plasticien laisse une empreinte plus forte que dans les années suivantes. L’horizontalité de l’axe temporel est suspendue dans Signaux et l’auditeur peut en somme se mouvoir librement dans un espace musical comme dans une installation.

Ce qui relie ces signes-là à la pièce soliste Alter ego (2001) pour saxophone ténor, composée donc plus de vingt ans plus tard, est une forme d’inexpressivité demandée à l’interprète : « pas d’affect, ne rien interpréter » souligne le compositeur.

« Quand on demande aux musiciens de jouer ‘avec expression’ ou quand écrit de façon ‘expressive’ cela produit à mon avis quelque chose de démodé. Il s’agit au contraire pour moi de trouver une construction qui apporte elle-même une certaine expression. Si c’est réussi, il suffira que l’interprète joue les notes. L’expression viendra d’elle-même ». Dans Alter ego l’auditeur atteint un état

musical qui, au contraire de Signaux, parcourt différents

stades d’intensité. L’alter ego dont on fait la connaissance ici est peut-être le visage opposé d’un solo frénétique de John Coltrane, puisque toutes les énergies de ce monologue semblent tournées vers l’intérieur. Comme le fait observer Markus Weiss, qui a crée l’oeuvre, « la pièce est quasiment une chaîne de triples croches, notées triple pianissimo. C’est là bien sûr plus une idée qu’une réalité. Ce n’est pas qu’on ne puisse jouer doucement sur un saxophone. Mais un triple pianissimo sur un saxophone ténor dans le registre demandé est presque déjà couvert par les bruits des doigts et des clefs ». Ces bruits de clefs sont bien entendu audibles également sur cet enregistrement et incarnent l’alter ego du saxophoniste en une musique d’accompagnement percussif : la naissance du son, les moyens de le produire se donnent clairement à entendre. Alter ego est en même temps une pièce très corporelle, non au sens d’un tour de force exhibé – la pièce est trop fragile pour cela ; mais les sauts larges, les arrêts sur des multiphoniques ou sur des trilles dans une

dynamique si retenue mettent l’auditeur dans une « attension » comparable à celle de l’interprète, qui doit s’appliquer à ne pas laisser le son s’évader brusquement. La partition d’Alter ego ressemble ainsi à un appareil enregistreur d’états psychologiques ou, pour le dire avec une expression de Peter Szendy, « au sismogramme de quelqu’un qui écouterait la circulation de son propre sang […].

Une sorte de baromètre du simple fait que l’on est

vivant2. »

En reprenant une expression de Roland Barthes, on pourrait caractériser l’attitude du soliste dans Alter ego comme un quasi parlando : « c’est le mouvement du corps qui va parler ». Dans son texte sur Robert Schumann – l’une des étoiles fixes dans l’univers poétique d’Aperghis – le philosophe écrivait : « Qu’est-ce que le corps fait, lorsqu’il énonce (musicalement) ? […] Il parle mais ne dit rien : car dès lors qu’elle est musicale, la parole – ou son substitut instrumental – n’est plus linguistique, mais corporelle ; elle ne dit jamais que ceci, et rien d’autre : mon corps se met en état de parole : quasi parlando »3


L’importance de la parole, et tout ce qui a trait au langage en général, pour Georges Aperghis peut se lire aussi dans la genèse du duo Rasch. « Au départ j’ai écrit Rasch pour voix et alto. J’ai enlevé ensuite les syllabes parlées en faisant la version pour violon. » Avec la collaboration de Pierre-Stéphane Meugé, le compositeur a ensuite produit une version pour saxophone soprano et alto.

« Je pense que cette version est encore meilleure que celle avec violon, car les deux instruments se différencient clairement. On entend chacun dans sa solitude – et plus tard, quand ils se rencontrent, ils se complètent. Ils partagent quelque chose et divergent ensuite. Ils sont donc comme des personnes qui se rapprochent l’une de l’autre et s’éloignent à la fin ». Le titre provient également de la lecture de Barthes. Rasch, c’est pour celui-ci «prestesse dirigée, exactitude […] foulée rapide, surprise, mouvement du serpent qui va dans les feuilles». Ces images ont accompagné Aperghis pendant la composition et suscité une musique qui plonge l’interprète et l’auditeur dans un état quasi animal. Il ne s’agit pas d’une écoute où l’on attribue des significations aux sonorités afin de les décoder, mais d’une écoute en alerte. « L’écoute est cette attention préalable qui permet de capter tout ce qui peut venir déranger le système territorial ; elle est un mode de défense contre a surprise ; son objet […] est la menace, ou inversement le besoin ; la matériau de l’écoute, c’est l’indice, soit qu’il révèle le danger, soit qu’il promette la satisfaction du besoin ». Ainsi les instruments sont à l’affût l’un de l’autre, leurs voix s’imbriquent à la manière d’un hoquetus, ils font du sur-place, se courtisent avec des mouvements d’arabesques ou défendent leur territoire avec des figures en quart de ton. Pour les deux, le « partenaire essentiel » c’est « l’insolite, c’est à dire le danger ou l’aubaine ; et à l’inverse, lorsque l’écoute est dirigée vers l’apaisement du fantasme, elle devient très vite hallucinée6 ».

Plus nettement encore que Rasch le quintette Crosswind pénètre dans le territoire animal. C’est moins le vent que les saxophones produisent toujours qui est ici en jeu mais les croisements auxquels Aperghis procède. Comme si le son du saxophone n’était pas assez ambigu en soi et comme pour exagérer encore l’étrangeté de cette hybridation d’un métal étincelant et de l’anche, les saxophonistes utilisent à un certain moment des embouchures de trompette. Mais il leur arrive également de prolonger leur pavillon par un bout de tuyau d’arrosage. On peut soupçonner ici une idée exprimée par Aperghis dans un texte fondamental sur le théâtre musical, à savoir le détournement. « Détourner les objets, les idées, les sons, constitue pour nous l’essentiel de nos

désirs artistiques » écrivait-il en 1985. À côté de ces ustensiles, Aperghis déforme le son en faisant parfois chanter simultanément les musiciens dans certains passages instrumentaux. Peu à peu, comme dans beaucoup de ses oeuvres de musique de chambre, le langage entre en jeu. De cette conversation entre les interprètes, tout un galimatias inventé par le compositeur, seul quelques bribes sont compréhensibles : l’essence de la musique est ici d’être langue étrangère. Au moment

de concevoir Crosswind Aperghis s’était intéressé aux écrits sur le comportement de Konrad Lorenz et il a scruté à travers ses théories sur le comportement des animaux celui des musiciens. « Il ne s’agit pas d’une ressemblance entre le comportement d’un animal et celui de l’homme […]. Il n’y a plus ni homme ni animal, puisque chacun déterritorialise l’autre, dans une conjonction de flux, dans un continuum d’intensités réversible. Il s’agit d’un devenir qui comprend au contraire la maximum de différence comme différence d’intensité, franchissement d’un seuil7 ». On se guette ainsi, on pose et on attaque, on se renifle avec précaution, puis on sonne l’alarme et on proteste. « Il s’agissait pour moi dans Crosswind de l’idée du territoire de chacun. On a l’impression d’écouter une meute face à une victime qui est manifestement l’alto.

On ne sait exactement ce qui se passe à la fin, mais c’est sans doute une confrontation animale ».

Dans une exécution en concert avec l’altiste Geneviève Strosser, comme assiégée par les quatre saxophonistes de XASAX, cet état menaçant devient encore plus sensible. Il est presque touchant de voir comment l’alto, avec ces résolutions harmoniques de la sensible, se dérobe toujours aux saxophones effrontés – même si à la fin, cela semble bien ne lui servir à rien.


Au contraire de cette musique en état d’alerte, Volte-face pour alto solo (1997) est comme une danse rêveuse exécutée sur la pointe des pieds, et qui change perpétuellement de direction. Elle est exécutée par une personnalité qui a son caractère : en jouant des formules extraites de concertos pour alto non composés, elle ose telle ou telle pirouette, piétine littéralement puis s’en va avec de petits trottinements tout en pizzicatos. La musique consiste à permuter de petites cellules, en répétitions « infidèles » ou « variations sans thème »

(Marcus Grammel). Mais au fond, c’est Genviève Strosser, qui a travaillé depuis 1996 dans de nombreuses

productions avec Aperghis, qui décrit le mieux l’essence de cette musique : « Elle a quelque chose d’un kaléidoscope. Il y a une foule de petits éléments, toujours les mêmes – et quand on les tourne et retourne, ils prennent chaque fois une autre figure, ils composent une autre image ». Et elle ajoute : « Vous savez […], mes impressions de la musique de Georges — j’aurais pu dire le contraire8 ». Cette musique est donc deux choses en une : la métaphore et sa métamorphose.